Gormley, Fontana und Scarpa in Venedig – Rückblick: ruhig und transzendent

Abstrakt oder figurativ? Architektur oder Kunst? Materie oder Raum? Körper oder Seele? Vergangenheit oder Gegenwart? Exterieur oder Interieur? Diese Polaritäten werden in einer kleinen, aber intensiven neuen Show in Venedig als Illusionen entlarvt. Die Ausstellung, die in dem vom venezianischen Architekten Carlo Scarpa für den Schreibmaschinenhersteller Olivetti entworfenen Ausstellungsraum untergebracht ist, vereint Arbeiten des in Argentinien geborenen Künstlers Lucio Fontana aus der Mitte des Jahrhunderts und des zeitgenössischen Bildhauers Antony Gormley.

Scarpa und Fontana haben sich gebildet. Ersterer, von Fontana als „feiner, sensibler Architekt“ beschrieben, betreute den italienischen Pavillon auf der Biennale in Venedig von 1948 bis 1972, während dessen Fontana sechs Mal ausstellte. Am bedeutendsten für das Duo war die Galerie von 1966, die Fontana in Zusammenarbeit mit Scarpa schuf. Bilder des Fotografen Ugo Mulas von der Ausstellung mit dem Titel Räumliches Ambiente (Weiß)zeigen einen kahlen, weißen, mondhellen Raum, unterbrochen von ovalen Portalen und geometrischen Unterteilungen, in denen Fontanas Markenzeichen geschlitzte Leinwände, alle weiß, ihren künstlerischen Ursprung überschreiten, um eigenständige Architektur zu werden.

Gormley gehört einer anderen Generation an. Dennoch teilt er den Wunsch des älteren Paares, die Grenzen zwischen Architektur, Menschlichkeit, Raum und Form aufzuheben und ein grenzenloses, harmonisches Universum zu schaffen. Wunderschön kuratiert von Luca Massimo Barbero, ist das Ergebnis ein lebendiges, provokatives visuelles Gespräch.

Ein Mann mittleren Alters in hellem Anzug und dunkler Krawatte steht vor einer Leinwand, in deren Mitte ein senkrechter Strich verläuft

Lucio Fontana auf der Biennale in Venedig 1966 © Archivio Cameraphoto Epoche

1957 von Olivetti beauftragt, eine dunkle, winzige Höhle unter den Kolonnaden des Markusplatzes aus dem 16. Jahrhundert umzugestalten, schuf Scarpa einen Raum, der seine Sensibilität für östliche Ästhetik veranschaulichte. Obwohl er Japan nur zweimal besuchte – er starb dort 1978 auf tragische Weise, nachdem er eine Treppe hinuntergefallen war – ließ er sich wie viele westliche Architekten seiner Generation vom Japonismus inspirieren, dem Einfluss japanischer Kunst auf westliche Künstler und Architekten wie Frank Lloyd Wright.

Aber Scarpa ging über Exotisierung hinaus. Zweifellos wurde sein Gespür für nicht-westliche Formen in Venedig geschmiedet, einer Stadt, in der das Zusammenspiel von Licht, Wasser und Stein sowie der jahrhundertelange Handel mit Asien eine poröse, bewegliche Wasserarchitektur befruchtet haben, die weit entfernt von robusten klassischen westlichen Vorlagen ist .

Dieses Erbe ermöglichte es ihm, Olivettis Geschäft in ein Miniatur-Zen-Königreich zu verwandeln, Wassergarten, Tempel und Schaufenster zugleich. Er installierte einen Springbrunnen – eine Ersatzsteinplatte und einen einzelnen Ausguss – im Eingang und höhlte die schmuddeligen, unterteilten Räume zu einer einzigen Einheit aus, deren Mittelpunkt eine helle, breitstufige Treppe ist, die zu schweben scheint, als ob sie an unsichtbaren Fäden aufgehängt wäre. Mit elfenbeinfarbenen Gipswänden, intimen, türlosen Räumen, die sich zu korridorähnlichen Balkonen öffnen, Trennwänden im Spalierstil aus Teakholz und Rosenholz, die Wände und Fenster abschirmen, und einem schimmernden Mosaikboden bietet der Ausstellungsraum ein faszinierendes Gleichgewicht zwischen fließenden Rhythmen, schrägem Licht, natürliche Materialien und sparsame, orthogonale Linien.

Kunstwerke werden in einer Galerie mit hellen Betonwänden und einem dunklen Holzsteg ausgestellt
Die Ausstellung findet in einem ehemaligen Olivetti-Showroom statt, der Ende der 1950er Jahre von Carlo Scarpa renoviert wurde © Foto Ela Bialkowska, OKNOstudio

Es könnte kein besseres Zuhause für einen Dialog zwischen Fontana und Gormley geben. Erstere sahen Architektur als Schauplatz für Kunst, um ihre Identität als träges Bild zu transzendieren und zu einem eigenständigen Agenten von Raum und Zeit zu werden. Letzterer glaubt, dass der Körper selbst eine Form der Architektur ist, ein Gefäß für menschliche Erfahrung, das immer mit dem ihn umgebenden Raum interagiert.

Beim beruhigenden Plätschern des Springbrunnens werden die Besucher von „Rise“ (1983-84) begrüßt, einer lebensgroßen, am Boden liegenden Figur, die aus Blei nach einem Abguss von Gormleys eigenem Körper modelliert wurde. Zu seinen Gefährten gehören drei kleine Modelle von Gormley – ein facettiertes „Small Stem Model“ aus Graphit. (2019), seine weißen Nylonnetzfiguren „Contract VII Model“ (2021) und „Clay Model I“ (2021), ein geduckter Mann, der sich in verletzlicher Verzweiflung die Knie umklammert – aufgereiht im Schaufenster. Entlang der Seitenwand sind drei kleine Skulpturen von Fontana installiert: „Toro“ (Stier) (1931), ein fast abstrakter Keil aus Terrakotta, „Nudo“ (1926), eine Gipsskulptur, die den Körper als glatte, gesichtslose Arabeske imaginiert, und „Winged Victory“ (1937), ein expressionistischer Schwung aus glasierter Keramik, als würde die Figur vor unseren Augen schmelzen.

Was diese Figuren gemeinsam haben, ist ihre Aura der Stille und Einsamkeit, Qualitäten, die durch Scarpas friedlichen Zufluchtsort verstärkt und durch das manische Touristengetümmel auf der Piazza draußen kontrapunktiert werden. Doch abgesehen von diesen Ähnlichkeiten sind die Skulpturen bewusst unterschiedlich.

Zwei Skulpturen sind auf Sockeln in einer Galerie ausgestellt

Installationsansicht der Ausstellung in Venedig mit Werken von Lucio Fontana © Photo Ela Bialkowska, OKNOstudio

Drei kleine Skulpturen sind in einem Galeriefenster zur Straße hin aufgestellt

Im Schaufenster der Galerie sind drei Werke von Antony Gormley ausgestellt © Photo Ela Bialkowska, OKNOstudio

Dank seiner anhaltenden Treue zur menschlichen Form wirkt Gormleys Kunst wie eine Meditation über das Sein und veranlasst uns, unsere Beziehung zu jedem Element unserer Welt zu betrachten: materiell, metaphysisch, psychoanalytisch, philosophisch. Fontanas Praxis entwickelte sich jedoch zu einer Meditation über den Raum selbst.

Sicher, in diesen frühen figurativen Skulpturen macht der Argentinier Bilder von Körpern, um die Beziehung der Menschheit zu dem zu hinterfragen, was außerhalb unserer Haut liegt. Aber in den 1950er Jahren hatte er sich der Abstraktion verschrieben, indem er leere Leinwände mit Löchern und Schnitten durchbohrte, die den Betrachter selbst in das menschliche Element innerhalb des Werks verwandelten, gezwungen, durch die flache Oberfläche der konventionellen Malerei zu schauen, um sich den Kosmos dahinter vorzustellen.

Heute, da Wissenschaft und Kunst technologische Fortschritte machen, die Fontana sich nicht hätte vorstellen können, vergisst man leicht den revolutionären Charakter seiner Ideen.

Im Vordergrund steht auf einem Steinsockel eine niedrige Metallskulptur aus miteinander verbundenen Quadern.  An den Wänden dahinter sind Kunstwerke ausgestellt
Werke von Fontana und Gormley ausgestellt © Foto Ela Bialkowska, OKNOstudio

„Lucio Fontana hat das Visuelle radikal neu positioniert“, sagt Gormley, als er mich durch den Olivetti-Raum führt. Gormley hält vor einem Quartett grober Skizzen von Fontana aus dem Jahr 1951 inne. Für das unkritische Auge sind sie ein kratziges Ensemble von Kreisen, die durch diagonale und vertikale Linien unterteilt sind, mit gekritzelten Notizen, die „räumliche Sichtweise“ und „terrestrische Sichtweise“ ankündigen “. Gormley liest diese Notizen jedoch so klar, als wären sie kristalline Prosa, und erklärt mir, wie Fontana mit dem kleineren Kreis zeigt, wie das menschliche, irdische Auge dort an seine Grenzen stößt, wo der kosmische Raum – die größeren Kreise – beginnt.

Fontanas Zeichnungen, fährt Gormley fort, zeigen, wie unsere kurzsichtige Sicht ein Ergebnis unserer Abhängigkeit von der Perspektive ist, die es uns erlaubt, nicht weiter als bis zu unserem unmittelbaren Horizont zu gehen, sowohl in der Bildebene als auch in der Realität. Durch das physische Durchbrechen der materiellen Oberfläche zeigt Fontanas heftiger Bruch die schockierende Größe des Raums jenseits unseres Blickfelds.

Die Notwendigkeit des Bruchs hallt auch in den Arbeiten von Gormley und Scarpa wider. Sie ist Gormley-Skulpturen wie „Subject III“ (2021) eigen, einer lebensgroßen Figur, die in einem offenen Gusseisengitter geschaffen wurde, sodass sie im Wesentlichen durchlässig ist, gefangen in einem Zustand permanenter Schwelle, gleichzeitig offen und geschlossen.

Zwei ausgestellte Kunstwerke weisen verschwommene Kreisformen auf

Werke von Lucio Fontana © Foto: Ela Bialkowska, OKNOstudio

Scarpa führt den gleichen Ausdruck mit seiner Architektur aus. Von seinen strengen Nebeneinanderstellungen von festen Ebenen und offenen Räumen bis hin zu diesen hölzernen Fenstergittern hat er einen Raum entworfen, der uns sowohl einschließt als auch befreit. Ein Zurückhalten und Verlocken, das sowohl die im Showroom als auch draußen auf der Piazza zu Objekten und Subjekten des jeweils anderen Blicks macht.

Solche verführerischen, unlösbaren Spannungen machen diese Show zu mehr als der Summe ihrer Teile. In dieser Saison gibt es in Venedig eine Galaxie glorreicher Kunst, aber dieser winzige Planet verspricht ein Universum voller Möglichkeiten.

Bis 27.11. fondoambiente.it

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